NACIMIENTO DE UNA MEMORIA RETRATADA

El siguiente post hace referencia a un análisis visual hecho a una de las obras de la artista Kseniya Simonova, artista ucraniana que trabaja con el performance en arena. El análisis fue realizado en el segundo semestre de 2010 para el curso de Historia de Arte de una Universidad de Colombia.

NACIMIENTO DE UNA MEMORIA RETRATADA:

EL DINAMISMO DE LA ATEMPORALIDAD EN LA OBRA DE KSENIYA SIMONOVA

“La diferencia entre el pasado, el presente y el futuro es sólo una ilusión persistente.” – Albert Einstein (1879 – 1955)

“The moment gives us a glimpse of timelessness, an impression that cannot be examined through the linear progression of time.” – Andrea Polli (2000)[1]

Con las nuevas realidades y sistemas de valores que nos rigen en la era posmoderna, el ser humano, y particularmente, el artista, se adentra en un viaje interior; en un viaje que busca lograr adaptarse a los nuevos medios de comunicación, con el fin de transmitir mensajes generados como reacción ante la cultura de la cual es fruto. Así, producto de los movimientos del siglo XX: el Dada, el Surrealismo y el Futurismo[2]; y de una sociedad hija de la posguerra[3], el performance se postula como una nueva alternativa que busca proponer una aparente solución al problema planteado. Desarrollado a partir del inicio de la segunda mitad del siglo pasado, y basado en la implementación del cuerpo, el sonido y las nuevas tecnologías en un espacio y tiempo determinados, el performance buscó deconstruir las formas y protocolos tradicionales del arte; buscó redimir a la expresión artística de la enajenación impuesta por las galerías y museos, al conferirle un nuevo carácter dinámico. En otras palabras, se trató de otorgarle al arte el valor de “existencia” dinámica y efímera, y no solo de la representación estática y perdurable de la misma.[4] Para ello, artistas como Jackson Pollock, Vito Acconci y Kseniya Simonova, se han valido de diferentes estrategias de representación para generar este nuevo tipo de expresiones artísticas. Particularmente, Simonova, una artista de corta trayectoria, trajo una propuesta innovadora en 2009, donde se encargó de generar una nueva experiencia correlacional entre ella, su obra, y los espectadores; se encargó de retratar diferentes memorias en el acto performativo de la animación con arena. Así, haciendo uso de una narrativa explorada a través de lo sensorial y emocional del ser humano, Simonova desvaneció los límites temporales y espaciales que rigen las concepciones del individuo, hasta el punto en el que la atemporalidad y las percepciones subjetivas se convierten en los factores hegemónicos que determinan la obra.

Valiéndose de las nuevas tecnologías, así como de materiales tradicionales de representación[5], la artista ucraniana se vale de la arena, la luz y la animación para crear una obra intempestiva que se desvanece con el nacimiento de cada idea y movimiento en el plano. Tan solo el uso de la luz y la sombra generada por el peso de la arena; conciben un modelado notorio; un claroscuro replanteado; la sensación de diferentes tonalidades de negro, café y sepia; y la aparición de diversas texturas que exaltan ciertos detalles. Es precisamente sobre este manejo de los sentidos y la concepción de sensaciones que la obra se desarrolla: una sensación de color cuando quien impera es la oscuridad; una sensación de movimiento en la imagen, cuando el único movimiento real es el de una sucesión progresiva de imágenes que se yuxtaponen a figuras previas. En pocas palabras, el dominio de sentidos y emociones que, a nivel metafórico, contemplan la fugacidad de la vida, del tiempo y del espacio.

Ahora cabe preguntarnos, ¿qué narrativa y representación cobija a la obra? Para dar respuesta a este planteamiento, es necesario captar la iconografía que se apropia de la producción artística: la aparición de aviones de guerra figurativos, sonidos de bombardeo, alarmas que evocan la muerte, imágenes de desolación y melancolía, además del valor agregado de una fecha, “1945”, nos permiten deducir que la historia narrada en la obra, transporta a los espectadores a los tiempos cobijados por la Segunda Guerra Mundial. Para su representación Kseniya emplea una línea tan fina como lo permite el material con el que trabaja y su propia intención. Sin embargo, resalta el desarrollo de una línea gruesa a lo largo de los contornos de cada imagen, creando así escenas figurativas donde se reconocen ciertos elementos de la vida cotidiana y escenas de género. Igualmente, es importante resaltar el empleo de representaciones apenas esbozadas que permiten al observador identificar las realidades desarrolladas; básicamente estas representaciones hacen referencia a elementos del paisaje que pasan a un segundo plano en la obra o a escenas en las que la emoción predominante se asocia a la soledad, la muerte y la nostalgia. Al mismo tiempo, es posible identificar el manejo de cierto naturalismo selectivo que trabaja con detalles surrealistas, permitiendo expresar con mayor claridad ideas más abstractas como las emociones y sentimientos de los personajes centrales de la obra. No obstante, dicho naturalismo se hace mucho más notorio en el trabajo realizado sobre las figuras humanas, como es el caso de las líneas de expresión, y se omite cuando el elemento resulta parcialmente irrelevante para la transmisión de las emociones de los personajes.

Más, ¿cómo lograr asociar la representación y la narrativa de la obra con la experiencia sensorial y emocional mencionada con anterioridad? Para dar respuesta a este cuestionamiento basta con rastrear la narración generada por Simonova: esta comienza con una escena nocturna acompañada de una melodía tranquila y solemne, donde las estrellas apenas se expresan por pequeños puntos irregulares en el firmamento. Una edificación humana a una distancia moderada y un camino iluminado por farolas contextualizan el ambiente, donde de una silla vacía nacen dos enamorados sin rostro. Sin embargo, en el ambiente se percibe un cambio; las estrellas se transforman en líneas alargadas, aviones figurativos; y la música es reemplazada por una voz distorsionada. Empero, ¿qué sucede durante el desarrollo de la obra?, ¿qué sucede mientras la obra va invadiendo la atmósfera? Sucede que a una corta distancia, espectadores silenciosos comienzan a recrear la escena en su interior. De pronto, el sonido que resulta nimio e inexistente en las obras tradicionales a nivel de pintura, escultura, arquitectura, entre otros; las imágenes, que parecieran tener vida propia; y el movimiento del cuerpo de la artista, fusionándose con el ritmo de su propia creación, se convierten en factores estimulantes del despertar de sentimientos y emociones ocultas en el individuo. Bien lo establece RoseLee Goldberg cuando enuncia que la respuesta de la audiencia ante el performance, se convierte en una respuesta de naturaleza netamente visceral.[6] Ahora, no se trata tan solo de observar una escena capturada en el tiempo, se trata de vivirla al compás de la música, el guión visual de las escenas y el dinamismo de su creadora.

Es así como se redefine las relaciones suscitadas alrededor de la obra, y la obra como tal. Entonces, la producción artística no se reduce a la obtención de un objeto definido el cual necesita de testigos para ser observado, sino de un instante de existencia en donde la obra concurre por y para una audiencia que redefine su rol, hasta convertirse en un creador activo de la misma, un “colaborador cinético” como lo define Goldberg[7]; y un artista encargado de provocar a los espectadores, en respuesta a un estímulo social y cultural, y así mismo, como agente de cambio de la misma realidad.[8] De tal manera, tanto artista como audiencia, se adentran en lo más profundo de su espíritu, no para testificar un hecho, sino para confesar sus más profundos temores y anhelos. Se rompe entonces con los linderos de lo privado, e invasivamente[9] se accede al mismo ser de los involucrados en la composición.

What, finally, are the dictates at issue here? That “the arts need witnesses,” certainly. But those witnesses now need some restructuring; they must be made to see anew. To see actively, to see critically, to see suspiciously. To see themselves doubled, maybe duped, by the artist who is the object of their gaze. To see art’s emotions and confessions as at best a form of burlesque.[10]

Así mismos, es acertado observar como Simonova emplea su material de trabajo para otorgarle un mayor dinamismo a la escena y expresar la desaparición de diferentes ambientes. Es usual contemplar bombardeos de arena que se funden con la experiencia sensorial y emotiva de la que son fruto artista y audiencia. De tal forma, el performance se convierte en un acto ritual[11] que hace alusión a la vida, donde artista, obra y espectador se deslíen en una sola composición creando un vínculo casi existencial entre ellos. El acto artístico se reduce al mismo acto de existir; de imprimirse en el recuerdo del pasado.

Una vez abordado el tema de la reacción que genera la narrativa y la representación del performance en los individuos, nos resta cuestionarnos acerca de cómo ello, no solo logra deconstruir los límites del tiempo y el espacio lineal que creemos vivir, sino además logra inmiscuirse en un tiempo y espacio que corresponde a lo emotivo y sensorial del ser humano. Bien hacía Andrea Polli al establecer que: “We consider time to be linear, with each point in time leading to another in succession. Yet, many claim to have experienced moments in time that seem to have a position outside of linear progession.”[12] Para ello, es importante resaltar que la narrativa se vale de un cierto grado de dinamismo que elimina el tiempo y el espacio cronológico para inmiscuirse en la exploración, no solo de una historia verídica que incumbe a la colectividad, sino de un sentimiento complejo que afecta al individuo. Así por ejemplo, es posible observar la aparición de escenas casi simultáneas que trasladan a la audiencia a diferentes espacios y momentos en cortos períodos de tiempo: se observa entonces, como un rostro femenino, es recorrido por una lágrima que denota dolor. Figuras humanas a penas esbozadas por movimientos rápidos de una mano que interactúa con la misma obra, se unen al sentimiento de melancolía y angustia expresado por la figura protagónica. Y de pronto, una voz masculina y armónica reemplaza la flemática voz que absorbía el ambiente. A su vez, las farolas de luz se convierten en una cuna que alberga a un infante que yace indiferente a una realidad que parece banal ante la majestuosidad de su calma. Entonces, la mirada de dolor de la figura femenina se transforma en la insinuación de una sonrisa cansada. Empero, la calma se interrumpe por la participación de Simonova, y puñados de arena cubren la escena para desdibujar la débil felicidad de los actores. Nuevamente, figuras sin rostro creadas con apenas unas cuantas líneas, surgen de la oscuridad, para desaparecer con la misma rapidez con la que fueron creadas, y así del caos renace la armonía de un rostro conocido.

Llegados a este punto, se dificulta el proceso de distinción entre lo que es ilusión y realidad. Entonces, nos encontramos navegando entre los linderos del pasado y el presente. Citando de nuevo a Goldberg podemos observar como: “From the vantage point of the present, the past is always in the process of being redrawn […]”[13]. De tal manera, se trae a colisión memorias colectivas[14] que se entrelazan con las propias. Esto se muestra en la obra, cuando al final de la misma, una mujer contempla a un hombre extraviado en el tiempo, perdido en el pasado, raptado por la guerra que parece bien definido en medio de un paisaje oscuro y difuminado. Un niño, tal vez ese mismo niño del principio, contempla por la ventana el anhelante retorno de lo que fue, o pudo ser pero nunca existió. Más no solo se trata de recordar el pasado y sus anhelos, sino de convertir en recuerdo el presente. Y es en este punto donde convergen todos los planteamientos desarrollados con anterioridad: la facultad que otorga la obra para poder retratar memorias pasadas, así como retratar la memoria de un presente efímero o de un pasado latente.

En conclusión, la obra desarrollada por Keseniya Simonova se centra en el uso de un naturalismo selectivo que se enriquece con el manejo de cierto grado de surrealismo y por el manejo de luz y sombra como “pigmento” base de la obra, utilizado para la transmisión de mensajes particulares emitidos por la artista. No obstante, es importante resaltar que la narrativa de esta temática no tiene una tendencia cronológica lineal, sino que se vale de una temporalidad sensorial y emotiva para ser narrada. Para alcanzar esta meta, Simonova utiliza diferentes estrategias multimedia donde se establece un vínculo existencial entre el artista, la obra y la audiencia, quienes se funden en una única composición. Es aquí donde la música, la imagen y el movimiento juegan un papel fundamental para provocar los sentimientos de los observadores, quienes se convierten en colaboradores cinéticos de la producción artística. Es posible así, observar como la artista crea un ambiente atemporal y dinámico que busca, no solo retratar la memoria colectiva de la humanidad, sino un sentimiento complejo que afecta al individuo: el nacimiento de una nueva memoria retratada en un tiempo y espacio casi espiritual.

Art can be viewed a parallel to memory. Many of the same terms are used to describe the two. For example, art and memory both employ and integrate the senses, both are representations, and both refer to a sense of timelessness. Art can evoke memory and vice versa.[15]

BIBLIOGRAFÍA

CRAIG, McDaniel; ROBERTSON, Jean. Science and Contemporary Art. En: Groove Art [base de datos en línea]. Oxford University Press. [consultado el 22 de noviembre de 2010]. Disponible en <http://www.oxfordartonline.com.biblioteca.uniandes.edu.co:8080/subscriber/article/grove/art/T2088866?q=science+and+contemporary+art&hbutton_search.x=0&hbutton_search.y=0&hbutton_search=search&source=oao_gao&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit >

GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from Futurism to the Present. Londres: Thames and Hudson, 1993.

________. Performance: Live Art Since 1960. Nueva York: Harry N. Abrams Publishers, 1998.

POLLI, Andrea. Virtual Space and the Construction of Memory: Installation and Performance Work. En: Leonardo, Vol.31, No. 2 (1998); pp. 103-109.

WAGNER, Anne M. Performance, Video, and the Rhetoric of Presence. En: October, Vol. 91 (2000); pp. 59-80.

WANDS, Bruce. Art of the Digital Age. Londres: Thames and Hudson, 2006.

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[1] POLLI, Andrea. Virtual Space and the Construction of Memory: Installation and Performance Work. En: Leonardo, Vol.31, No. 2 (1998); Página 103.

[2] WANDS, Bruce. Art of the Digital Age. Londres: Thames and Hudson, 2006. Página 122.

[3] GOLDBERG, RoseLee. Performance: Live Art Since 1960. Nueva York: Harry N. Abrams Publishers, 1998. Páginas 20, 37.

[4] Ibíd. p. 16.

[5] CRAIG, McDaniel; ROBERTSON, Jean. Science and Contemporary Art. En: Groove Art [base de datos en línea]. Oxford University Press. [consultado el 22 de noviembre de 2010]. Disponible en <http://www.oxfordartonline.com.biblioteca.uniandes.edu.co:8080/subscriber/article/grove/art/T2088866?q=science+and+contemporary+art&hbutton_search.x=0&hbutton_search.y=0&hbutton_search=search&source=oao_gao&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit >

[6] GOLDBERG, Op. cit., p. 22.

[7] Ibíd., p. 10.

[8] Ibíd., p.13.

[9] WAGNER, Anne M. Performance, Video, and the Rhetoric of Presence. En: October, Vol. 91 (2000); Página 69.

[10] Ibíd., p. 80.

[11] GOLDBERG, Op. cit., p. 23.

[12] POLLI, Op. cit., p. 107.

[13] GOLDBERG, Op. cit., p. 11.

[14] GOLDBERG, RoseLee. Performance Art: from Futurism to the Present. Londres: Thames and Hudson, 1993. Página 153.

[15] POLLI, Op. cit., p. 108.